Hier s’est ouvert le rendez-vous annuel des passionnés de théâtre : le festival d’Avignon attire chaque année près de 150 000 spectateurs. La « semaine d’art dramatique », créée dans la ville par Jean Vilar en 1947 a pris en quelques décennies une ampleur impressionnante. Il s’agissait à l’origine pour l’État de subventionner quelques créations, à la fois de classiques du répertoire et d’auteurs méconnus, pour impulser un renouveau artistique loin de Paris. Mais dès le milieu des années 1960, des petites compagnies indépendantes cherchent à se joindre à l’élan avignonnais, et se forme alors une manifestation parallèle, le festival du « Off ». Avec aujourd’hui plus de 1500 spectacles proposés sur les quatre semaines de juillet, le « Off » s’est fait une place de choix à côté de son homologue, appelé par comparaison le « In ». Si la plupart des festivaliers passent volontiers de l’un à l’autre, en fonction de leurs envies et de leur budget, les deux événements s’organisent de façon bien distincte. D’un côté, la direction du « In » invite chaque année une quarantaine de spectacles, et les prend en charge financièrement. De l’autre, au sein du « Off », aucune direction artistique centralisée, mais des centaines de compagnies qui louent à leurs frais une salle pour leur spectacle et en assurent eux-mêmes la promotion.

Un détour par le siècle des Lumières permet de mieux comprendre les liens qui unissent la création artistique et les logiques institutionnelles. Au XVIIIe siècle, le développement, non sans conflits, de théâtres privés à côté des spectacles soutenus par l’administration royale rappelle que de nombreux enjeux politiques et économiques sous-tendent toujours les productions artistiques.

 

Théâtres et pouvoir royal

Au XVIIIe siècle, le théâtre est étroitement lié au pouvoir royal. Les trois principaux lieux de spectacle parisiens, à savoir l’Académie royale de musique (ancêtre de l’Opéra), la Comédie-Française et la Comédie-Italienne sont fondés sur décision du roi Louis XIV, en 1669 pour le premier et en 1680 pour les deux suivants. Pour l’administration royale, le théâtre n’est pas seulement un divertissement pour les courtisans et les parisiens. Comme l’a montré l’historienne Pauline Lemaigre-Gaffier, le théâtre est conçu au siècle des Lumières comme un véritable instrument de puissance politique, qui permet d’affirmer la supériorité artistique de la France à l’échelle européenne. De nombreuses cours d’Europe connaissent d’ailleurs un véritable engouement pour le théâtre français. L’administration royale s’efforce donc de mettre en place ce qui ressemble à une véritable « politique culturelle ».

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Le protectorat sur les spectacles est d’abord institutionnel et financier, particulièrement pour les deux Comédies. Elles sont directement placées sous la tutelle de l’administration royale, qui leur octroie des subventions et s’immisce au quotidien dans la gestion des théâtres (choix des pièces, composition de la troupe). De plus, ces trois spectacles sont dits « privilégiés par le Roi » car ils possèdent chacun un monopole sur une forme artistique. Par exemple, la Comédie-Française est le seul théâtre, dans Paris et ses faubourgs, qui a le droit de jouer des comédies et tragédies dialoguées en français. Le privilège de l’Académie royale de musique est encore plus étendu, car elle possède le monopole sur tous les spectacles en musique du Royaume. Les autres théâtres voulant proposer des pièces musicales (très fréquentes à l’époque) doivent donc payer à l’Académie une redevance annuelle pour en obtenir le droit. Mais dans les faits, ces monopoles, très difficiles à faire respecter par les autorités, sont de plus en plus souvent transgressés par les autres théâtres, à commencer par les petits spectacles de la foire.

 

Le succès parallèle des spectacles de foire

La première moitié du XVIIIe siècle correspond à un âge d’or des foires, qui se déroulent aussi bien en province que dans la capitale. À Paris, deux grands rendez-vous rythment la vie des habitants : la foire Saint-Germain, qui se tient entre début février et mi-avril, et celle de Saint-Laurent, de début août à fin septembre. Des divertissements, organisés en marge des théâtres officiels, y côtoient les échoppes des marchands. Ces spectacles sont tenus par de véritables dynasties d’entrepreneurs, qui cherchent à proposer des divertissements variés : jeux de marionnettes, danses, exercices de voltige sur corde raide, mais aussi, de plus en plus, des petites comédies jouées par des acteurs.

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RMN – Grand Palais.

Les trois théâtres privilégiés par le Roi voient d’un très mauvais œil cette nouvelle concurrence, et cherchent rapidement à défendre leurs monopoles artistiques. La Comédie-Française, particulièrement hostile à ces spectacles forains, entame contre eux plusieurs procès dans les années 1700 et 1710, desquels elle sort vainqueur : l’interdiction de proposer des pièces dialoguées est régulièrement rappelée aux entrepreneurs forains. Mais c’est compter la grande capacité d’adaptation de ceux-ci, qui veulent par tous les moyens continuer à conquérir le public (les recettes des spectateurs étant leur seule source de financement). Ils mettent par exemple en place un système d’écriteaux : les comédiens font uniquement les gestes, et montrent au fur et à mesure au public des pancartes où est écrit le contenu de leur rôle. Les spectateurs, amusés par ce dispositif inédit, sont de plus en plus nombreux à venir assister à ces représentations : la censure royale aura donc produit l’effet inverse, en stimulant la création artistique et l’affluence.

Dans le même temps, étant donné que les pièces dialoguées leur sont interdites, les spectacles forains développent les monologues. Il ne s’agit pas des « seuls en scène » dont nous avons aujourd’hui l’habitude. Le personnage principal s’exprime à voix haute, tandis que les autres interagissent avec lui par des gestes, des chuchotements à l’oreille, ou encore parlent en « jargon », contournant ainsi l’interdiction de s’entretenir en français. L’effet comique est alors redoublé. On peut le voir dans cet extrait d’Arlequin Barbet, pagode et médecin, pièce en monologues et en jargon représentée à la foire Saint-Germain en février 1723. Arlequin y joue le rôle d’un faux médecin, afin de s’introduire dans les appartements de l’Empereur de Chine :

ARLEQUIN, en habit de médecin

Il va donc dîner ?

LE COLAO

Va dînao.

ARLEQUIN

Et nous allons en faire autant.

LE COLAO

Conveniao, demeurao médecinao regardao dînao l’Emperao.

ARLEQUIN

Comment ? Ma charge m’oblige à le regarder faire ? (Le Colao lui baragouine à l’oreille). Pour prendre garde à ce qu’il mange ? Hé, que m’importe à moi qu’il mange trop ou qu’il se crève de choses nuisibles !

 

Les premiers théâtres de boulevard

Dans le sillage des spectacles de foire, de nouveaux lieux de divertissement se développent, dès le milieu du XVIIIe siècle, à Paris comme en province : les théâtres privés. L’historienne Lauren Clay a montré que de très nombreuses villes de province comptent au moins une salle de spectacle à partir de la décennie 1750, qui appartiennent pour plus des deux-tiers à des investisseurs particuliers, qui ne touchent aucune subvention de la Couronne. Dans la capitale, le succès de sa troupe durant les périodes de foires pousse Jean-Baptiste Nicolet, un entrepreneur de spectacles, à vouloir faire des recettes toute l’année. Il est autorisé par la ville à ouvrir en 1759 une salle permanente sur le boulevard du Temple, au Nord-Est de Paris, à condition qu’il continue à venir aux foires, afin de stimuler le commerce. L’engouement du public pour le nouveau théâtre de Nicolet aiguise les appétits, et plusieurs autres spectacles s’ouvrent par la suite sur le boulevard du Temple ou aux alentours : l’Ambigu-Comique, le Théâtre des Associés, les Variétés Amusantes, etc. Les genres proposés sont très variés : pantomimes, vaudevilles, petites comédies en un acte…

UntitledGallica

Les spectacles privilégiés par le Roi ne restent bien sûr pas insensibles à cette nouvelle menace, d’autant qu’ils sont en difficulté, en raison d’une baisse des subventions royales. Ils se tournent vers la lieutenance de police parisienne pour obtenir leur interdiction, mais sans succès ; l’affluence dans les spectacles de boulevard est très forte et leur présence dynamise tout le quartier. Les comédiens privilégiés obtiennent cependant d’exercer un contrôle sur la production artistique des théâtres de boulevard. Des acteurs de la troupe des Comédies Française et Italienne sont ainsi chargés de lire les pièces destinées au théâtre de boulevard, et de couper des passages, voire de faire interdire la pièce entière si celle-ci est trop proche de ce qu’ils pourraient jouer sur leurs propres théâtres. Ils tentent ainsi de confiner les théâtres de boulevard à la médiocrité et à la grossièreté. Par exemple, en 1781, Molé, acteur de la Comédie-Française, explique qu’il empêche une pièce destinée à être jouée sur un spectacle de boulevard pour les raisons suivantes : « j’ai fondé mon refus sur le fait que la pièce m’ait paru bien intriguée, bien dialoguée, et surtout car […] l’auteur a amené une scène excellente qu’on pourrait à juste titre comparer pour le mérite à celle de Basile dans le Barbier de Séville ».

Cependant, de nombreuses pièces passent entre les mailles du filet car les petits spectacles parisiens sont de plus en plus nombreux. Leurs entrepreneurs s’insurgent des entraves imposées par les deux Comédies, qui veulent supprimer la moindre concurrence. Dorfeuille, directeur des Variétés-Amusantes, s’adresse ainsi aux acteurs privilégiés en 1784 : « Eh messieurs, quand vous planez ne pouvez-vous nous souffrir à quelque distance ? Faut-il pour votre triomphe que nous rampions éternellement ? Qu’importe au Roi des Airs si le Passereau voltige ? En est-il moins grand ou moins considéré ? ».

Finalement, la donne change avec la Révolution, qui supprime les privilèges et permet avec la loi du 13 janvier 1791 à chaque particulier d’ouvrir une salle de spectacle sur simple autorisation de la municipalité. Néanmoins, par la suite, la distinction entre des théâtres publics, subventionnés par l’État, et des théâtres privés qui ne vivent que de la seule recette des spectateurs, subsiste. Si elle est encore très lisible à Avignon, il faut cependant noter que les choses se complexifient au sein du festival. Pour la première fois cette année, le festival du « Off » touchera une subvention de plusieurs dizaines de milliers d’euros par le ministère de la Culture, tandis que les ressources du « In » sont de plus en plus diversifiées (aides du ministère, mais aussi des collectivités territoriales, de la ville d’Avignon, du mécénat, etc.).

Suzanne Rochefort

 

Aller plus loin

Lauren Clay, Stagestruck: the business of theater in eighteenth-century France and Its colonies, Ithaca, N. Y., Cornell University Press, 2013.

Pauline Lemaigre-Gaffier, Administrer les Menus Plaisirs du Roi, Paris, Champ Vallon, 2016.

Martine de Rougemont, La vie théâtrale en France au XVIIIe siècle, Paris, H. Champion, 1988.

Le site du Cethefi, qui propose plusieurs éditions de pièces inédites jouées à la Foire.

Archives générales de la bibliothèque-musée de la Comédie-Française

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